Video ergo cogito

La vidéo est un art mineur. Historiquement et esthétiquement coincée entre le cinéma et le numérique, elle peut dès lors jouer un rôle de passerelle entre les deux, et plus encore. Dans un ouvrage fleuve livrant un beau panorama de la question, Philippe Dubois ne prend jamais son objet sous l’angle unique de l’image. Car si la vidéo est certes une question d’image, elle n’est pas que cela. Elle est aussi un dispositif. C’est un tout, un ensemble, un état qui pense et qui fait penser au monde et à l’image en général. Elle titille, bouscule les tout-puissants que sont le cinéma, la télévision, l’art en général.

L’ouvrage La question vidéo, entre cinéma et art contemporain (1) peut être vu comme un parcours, un itinéraire qui n’est pas contraint et délimité par un chemin, mais qui déambule dans un espace de jeu et de pensée libre, avec au loin un horizon assumé comme inatteignable, « qu’est-ce que la vidéo ? » Inatteignable car la vidéo, selon le postulat de Philippe Dubois, Professeur au Département des Arts et Sciences de la Communication de l’Université de Liège, n’est pas un objet, ni un verbe (video en latin signifie « je vois »), ni un qualificatif, ni une image, ni un dispositif ou une technologie, elle est un tout, un état nouveau, un rapport inédit aux choses. Elle pose des questions, interroge, secoue, mais n’apporte pas de réponses. C’est un état ambigu, hybride, un art mineur historiquement coincé entre deux géants, le cinéma et l’art numérique. Un mode de penser et d’interroger ce qui l’entoure, dont la périodicité historique se cloisonne entre la fin des années 60 et les années 2000, et qui s’alimente de l’Autre pour bousculer.

« La question vidéo, entre cinéma et art contemporain », c’est aussi pourtant, textuellement parlant, un chemin bien tracé, parallèle à l’évolution de la vidéo ; celui des recherches du Professeur Philippe Dubois. L’ouvrage est en effet une compilation cohérente de quinze textes rédigés entre les années 1980 et 2005, et répartis en quatre grandes parties. Autant de bouées restantes et flottantes qui témoignent de l’évolution de la pensée d’un homme qui a grandi avec la vidéo et qui s’est constamment penché sur le sujet depuis trente ans, tentant de le comprendre, de l’appréhender, de l’attraper, mais qui se heurtait continuellement au constat qu’elle lui filait entre les doigts, « comme du sable qu’on tient dans la main ».

Désolidariser l’esthétique et la technologie

En parcourant les 340 pages de l’ouvrage, on se rend donc rapidement compte qu’il ne nous sera pas offert de définition positive de la vidéo, mais plutôt toute une série de questions, qui nous proposent de réfléchir sur sa condition. D’un point de vue technique, on peut la définir, certes, mais il n’y a pas que cela, et Philippe Dubois prend soin d’éviter cet angle d’attaque. La technologie, c’est une évolution, une réalité, un cadre objectif, un outil qui offre des possibilités et impose des contraintes, mais elle n’influence pas ou peu la démarche artistique, la conceptualisation de l’art, et l’esthétique. Ainsi, d’emblée, se libérant de la technologie, le penseur peut cultiver l’anachronisme. Pas question d’imposer une vision téléologique et évolutive de l’art. Affirmer que l’art de l’image évolue et progresse vers une production, une création de plus en plus parfaite de l’image, c’est s’astreindre à la vision technologique. Mais l’intérêt est ailleurs, il est dans la transversalité.

Ainsi, dès le premier chapitre, Philippe Dubois s’autorise un écart historique qui pourrait provoquer un infarctus auprès d’une personne trop cartésienne. « Ce n’est pas parce que quelqu’un a un nouvel outil à disposition qu’il va créer un nouvel art, avance Philippe Dubois. L’art peut-être très archaïque en utilisant de nouveaux outils, et à l’inverse être très novateur avec d’anciens outils. Dans le premier texte de l’ouvrage, que j’ai écrit il y a trente ans, j’ai conscience de jouer avec une certaine provocation sur un bel anachronisme en affirmant que la photo et la vidéo sont à l’origine de la peinture. C’était une manière d’affirmer que je suis contre la pensée téléologique dans les arts et dans les images, en tant que construction d’un évolutionnisme de la pensée. L’intérêt de ce texte est de démontrer qu’il n’y a pas de téléologie dans l’esthétique. Elle se différencie de la technologie. Bien sûr, elles sont par moments liées, mais elles sont aussi distantes l’une de l’autre. En posant ce postulat, on peut associer des démarches et des modes de pensée qui n’ont a priori rien en commun. Par exemple, une main peinte sur une paroi des grottes de Lascaux, en termes de pensée, ramène déjà à la question de la photographie. » D’un point de vue technique, les deux démarches n’ont rien à voir. Mais si on s’attarde sur la pensée qui amène une personne à vouloir figer le réel dans le temps, en image…

Une personne place sa main sur la paroi et souffle une poudre colorée qui s’inscrit sur le support de pierre et de roche. C’est la technique du patron. La main a préservé une partie de la paroi de la poudre colorée et l’image ressemble donc au négatif d’une photographie et elle fixe pour l’éternité un moment précis, comme une photo, à l’aide d’une projection sur un support. Dans le cas des peintures d’hommes préhistoriques, il s’agit d’une projection de poudre, dans le cas de la photo, de lumière, qui vient s’inscrire sur un support par des procédés physico-chimiques. Mais il y a des liens évidents en termes de démarche et de régime de pensée.

Vidéo trouble, de l’impossible définition intrinsèque à la transversalité

« J’ai longtemps cru qu’il était possible de trouver des valeurs propres à la vidéo, une esthétique propre, par exemple, avoue le théoricien. Mais j’ai relativisé cette croyance, depuis. » Cette ambition, qui se révèlera du constat même de l’auteur infondée, traverse toute la première partie de l’ouvrage, consacrée à la vidéo et à la théorie des images. Elle permet pourtant bel et bien de poser un cadre d’observation intéressant, et d’asseoir la vidéo en tant que concept, de la replacer dans son histoire. Cette première partie pose les jalons de la vidéo, ses racines, en tant que technologie, en tant qu’esthétique, en tant que marquée par sa filiation à la peinture, à la photo, au cinéma, aussi, mais également aux ombres, aux miroirs, à l’image.

Un de ces textes, « Pour une esthétique de l’image vidéo », permet également de l’éloigner du cinéma, en tentant de manière habile de lui dégager une esthétique sinon propre, plus appropriée. En parlant de la vidéo, les théoriciens utilisent en effet les codes du cinéma. Ils parlent allègrement de plan, de montage, de champ et de profondeur de champ. Certes, la vidéo propose des images en mouvement qui s’y apparentent, mais s’agit-il d’un même mode de création ? D’une même finalité ? La question mérite d’être posée. La où la narrativité du cinéma par le plan et par le montage est contrainte par un développement temporel linéaire d’un récit, la vidéo témoigne plutôt d’une construction et d’une exposition simultanée des idées. Elle systématise d’autres techniques et d’autres esthétiques utilisées de manière sporadique dans le cinéma. 

Ces techniques qui instaurent un nouveau rapport au temps, et qui sont rendues possibles par le signal électronique, cette simultanéité de l’exposition des images, Philippe Dubois en développe trois ; la surimpression, les volets et l’incrustation.

Il développe également un autre rapport au temps, entre la vidéo et le spectateur, cette fois, la notion du direct, qu’autorise la vidéo, la notion d’information instantanée, de diffusion d’un seul signal sur plusieurs moniteurs en temps réel. Un rapport au temps qui sera esthétisé par Jean-Luc Godard, notamment, qui cultivera l’art du bégayement ou du silence à la télévision, qui sont deux traits de la réflexion en direct, de l’absence d’une préparation du discours, et qui pourtant hantent la télévision, qui vise à combler les trous, qui a peur de ce même silence. On le voit déjà, la vidéo, en tant qu’esthétique et expérimentation du temps et de l’image, permet d’interroger d’une certaine manière les limites, les craintes de la télévision.

Pour en revenir à la simultanéité de l’exposition de plusieurs images, Philippe Dubois pose une conclusion subtile. Il est erroné de parler pour la vidéo de plan ou de montage, qui s’inscrivent dans une définition linéaire du temps. Au concept de plan, il privilégie celui d’image. Et à celui de montage le terme de mixage. Le mixage de plusieurs images en une, qui construisent un récit de simultanéité. Il va plus loin et propose de ne plus tenir compte de l’échelle des plans. Celle-ci présuppose une homogénéité de l’espace d’une image à partir d’un point de vue unique. Elle ne tient plus dans le cas d’incrustation d’images qui représentent des réalités et des espaces différents et qui sont assemblées pour un effet de sens. Il interroge également deux autres grands concepts du cinéma, ceux de profondeur de champ et de hors-champ. Encore une fois, la profondeur de champ présuppose une homogénéité d’un espace en perspective, un même lieu ou certains éléments sont plus proches que d’autres, là où la vidéo propose des images qui ne partagent pas un même espace. Cet assemblage simultané d’images va même jusqu’à réduire l’importance du hors-champ au profit d’une « image totalisante », puisque tout ce que veut montrer le vidéaste est sensé s’y trouver. Le hors-champ est donc exclu.

Cette définition est séduisante. Et pourtant, on se heurte assez rapidement à certains problèmes qui limitent le caractère exclusif de cette nouvelle esthétique. Le cinéma, déjà dans les années 1920, utilise des techniques de surimpression, ou de mélange d’images. A l’inverse, la vidéo développe également des techniques cinématographiques de construction narrative ou esthétique. Elle n’a pas un code qui lui est propre. Elle est rattachée à ce qui l’entoure et à ce qui la précède. Elle est collée au cinéma, à la télévision, à l’art contemporain, au numérique, et le tout s’interinfluence dans un brassage constant. L’auteur de l’ouvrage marque là un tournant décisif, arrête de penser la vidéo et de tenter de la définir par l’image pour l’embrasser dans un tout, qui intègre notamment les autres arts, mais aussi la vidéo en tant qu’état éminemment trouble, indissociable de l’image, certes, mais également du dispositif même du médium, de la manière dont celui-ci pose question.

Entre cinéma et art contemporain

La première partie permet de se faire une idée de ce que pourrait être la vidéo, même si elle reste ambiguë, volatile, multiple. Elle autorise le lecteur à se familiariser au concept, à le replacer dans ses lignes de force, dans son rapport aux autres médiums. Les trois parties restantes de l’ouvrage sont traversées par la volonté d’une approche oblique, transversale, contrebandière, anachronique, qui permet d’envisager la vidéo non pas en tant que ce qu’elle est positivement, mais en tant que ce qu’elle est par rapport à l’Autre, par rapport à la manière dont elle fait question. Des parties qui abolissent les frontières, donc, au profit d’un brassage esthétique extraordinaire.

Le deuxième regroupement de textes, rassemblés sous l’enseigne sobre « Vidéo et cinéma » amorce donc ce premier virage de pensée. Autour du film Le diabolique docteur Mabuse de Fritz Lang, Philippe Dubois interroge la vidéo en tant que regard aveugle, dans tout ce qu’elle a de non artistique, en tant que condition technique permettant un panoptisme mondial total et orwellien. En exposant tout, elle devient un dispositif vide, nous signifie qu’il y a à la fois tout et rien à voir, elle n’est plus une image, elle est la surveillance. « A force de voyeurisme exacerbé, elle rend le regard pornographique. Par la paranoïa de son omnivoyance, elle ouvre à la dissolution de toute consistance de la pensée et de l’être. La vidéo : être vu, ne pas penser, faire croire, cesser d’exister. Video ergo non sum. »

La suite de cette deuxième partie retrace historiquement l’émergence de la vidéo et ensuite ses « correspondances » avec le cinéma. Comment, au début des années 1970, elle suscite un engouement, une promesse utopique d’un rapport nouveau à un art libéré, un fantasme d’une intégration absolue de la vidéo dans le cinéma, avant de verser vers la désillusion de ce rêve et de prendre conscience de sa nature éminemment différente du cinéma. La vidéo n’est donc plus la possible nouvelle révolution du cinéma. Elle devient un à côté, consciente de la distance qui la sépare de son « grand frère ». On lit également dans un autre texte une synthèse non exhaustive, mais plus fouillée de ces relations entre le cinéma et la vidéo. Comment le premier préfigure l’avènement de la seconde en expérimentant des techniques ou effets qu’elle se réappropriera, comment des cinéastes ont tenté la fusion des deux dispositifs pour proposer, dans les années 1970 et 1980 des œuvres hybrides, et comment, enfin, la vidéo, après avoir tenté de se trouver une légitimité intrinsèque aux frontières fortement marquées, a reconnu peu à peu son rapport au cinéma, démontrant une cinéphilie forte, voire une « cinéphagie », pour reprendre le terme de l’auteur.

L’ensemble de la troisième partie pourrait être vu comme une étude de cas idéal, comme une longue illustration de ce que peuvent être les liens de la vidéo et du cinéma, qui s’embrassent à travers les actes et la pensée d’un seul homme, Jean-Luc Godard (Cfr ci-dessous).

Le livre entame ensuite son dernier voyage transversal, en intégrant le monde muséal de l’art contemporain. Comment la vidéo a interrogé les limites de l’art avant de l’intégrer et de s’y fondre, comment elle a permis d’être le médium menant deux mondes distants à se rencontrer, comment elle a autorisé le cinéma à quitter les salles obscures pour intégrer les musées et offrir au spectateur un regard nouveau, un autre rapport à l’écran, et à l’image. Après l’exposition de plusieurs œuvres, le livre clôt son parcours sur deux artistes plasticiens qui ont intégré la vidéo dans leur art, Victor Burgin et Wyn Geleynse.

Godard et vidéo, quête existentielle d’un être-image

Les quatre textes consacrés au cinéaste franco-suisse s’investissent chacun d’un angle différent pour illustrer une même trajectoire de vie, d’art et de pensée. Une évolution entre un cinéma moderne, jeune, par moments immédiat et naïf des années 1960, où Godard interroge déjà le cinéma, mais avec les codes qui lui sont propres, et les années 1980, où l’art se fait le fruit de violentes questions existentielles, où rien n’est plus si simple, où la vie et ce qui la représente accouchent dans la douleur, après une quête quasi mystique. Philippe Dubois traite ainsi du rapport du cinéaste à la peinture, à la notion de la maternité, du désir de création, en orchestrant un magnifique parallèle entre la femme enceinte et la toile vierge sur laquelle naît peu à peu un film. Il traite également de l’écriture, part maudite et ambiguë de l’œuvre de Godard, qui mène jusqu’au « scénario-vidéo », vidéo qui accompagne la création d’un film et qui, comme son nom l’indique, remplace le scénario traditionnel. « La vidéo pense ce que le cinéma crée ».

Toutes ces évolutions, tous ces changements de regard et d’approche sont chronologiquement séparés par l’apparition de la vidéo dans la vie de Jean-Luc Godard. Peu à peu, il l’apprivoise, l’intègre dans ses processus de création. On a même l’impression que c’est par moments elle qui l’apprivoise, qui lui dicte une nouvelle manière de penser le cinéma et la vie. Il va jusqu’à produire bien plus de vidéos que de films, s’attarder sur les montages, réfléchir le médium, réfléchir le cinéma et la télévision à travers les nouveaux codes, les nouveaux rapports au temps. Godard, peu à peu, devient vidéo, la vidéo devient Godard. Et il finit par produire ce que Philippe Dubois considère comme étant une des plus grandes réussites de la vidéo, une série de documentaires, « Histoire(s) du cinéma ».

Liège, viviers vidéo

Le dernier texte de la partie consacrée à la vidéo et au cinéma se penche sur le travail d’un couple de vidéastes liégeois, les Nyst. « Ils étaient professeurs à l’académie des beaux-arts, contextualise Philippe Dubois. Je voulais en parler pour plusieurs raisons. Ils sont maintenant décédés, et ce furent de bons amis. Ils étaient également amis de Guy Jungblut, l’éditeur de l’ouvrage. Mais les Nyst étaient surtout réputés internationalement, et je voulais rendre compte de leur travail. De par une longue carrière artistique, ils synthétisent un peu l’évolution de la pensée de la vidéo entre les années 1970 et 1980. Dans un premier temps, ils l’utilisent en tant que nouvel art, d’un point de vue plasticien, participent encore de la croyance que la vidéo a une valeur intrinsèque, ontologique, qui lui est propre. Et puis, ils négocient ce fameux virage dans les années 1980 et parviennent à rester actifs dans la vidéo en la rapprochant du cinéma, et en y intégrant des notions de récit et de narration. »

Au-delà des Nyst, l’auteur avoue sa volonté de montrer que Liège a été une véritable plaque tournante de l’émulsion autour de la vidéo, notamment via ces artistes, et d’autres, comme les frères Dardenne, mais également de manière concrète par l’émission « Vidéographie », qui fut diffusée pendant une dizaine d’années sur la RTBF. Cette émission diffusait des œuvres internationales, mais produisait également des réalisations d’artistes régionaux.

Un outil pour penser

Il est certain qu’en regard des concepts artistiques, philosophiques, épistémologiques et sémiotiques sollicités pour ce parcours, la lecture nécessite un minimum de prérequis. La finalité est d’amener le lecteur à réfléchir autrement, sans rechercher de réponses précises, apprendre à se poser d’autres questions, à observer et à interroger le monde de l’image. Philippe Dubois conçoit bien ses idées et les énonce clairement, dans un style sculpté, agréable et fluide, s’autorisant des jeux de mots ouvrant sur plusieurs sens possibles pour un même propos. Un ouvrage qui flatte la lecture et facilite la compréhension de ses idées, n’hésitant pas quelques détours, s’attardant sur des explications théoriques, ou des illustrations par des exemples éloquents.

L’ambition n’est certes pas positiviste, elle est ailleurs. L’ouvrage, comme la vidéo, se construit comme un outil de pensée, une manière d’amener à réfléchir, à se poser des questions sur le monde qui nous entoure et rejoint donc les valeurs d’enseignant que Philippe Dubois veut transmettre. « La recherche comme un moyen pour parvenir à une réponse ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est la recherche pour elle-même, en tant que fin, en tant qu’elle offre la possibilité de s’interroger sur les choses, en tant qu’elle apprend à apprendre. »

(1) Philippe Dubois, La Question Vidéo, entre cinéma et art contemporain, Ed. Yellow Now, coll. Côté cinéma, 2011