Le musée de société : histoire et enjeux

Le concept de « musée de société » reste encore aujourd’hui sujet à débat : de son héritage disciplinaire à ses évolutions successives, de sa définition à ses défis futurs, il interroge le champ muséal et bouscule sa structuration. Résolument actuelles, ces problématiques sont au coeur de l’ouvrage Le musée de société, De l’exposition de folklore aux enjeux contemporains (1). Signé par la muséologue Noémie Drouguet, il s’impose comme une synthèse essentielle de ce riche ensemble de formes muséales.

Depuis plusieurs décennies, la terminologie « musée de société » s’impose dans les publications en muséologie. Qu’elle soit remise en question ou défendue avec vigueur, elle change de visage d’un auteur à l’autre, revêtant de multiples significations — ensemble muséal aux contours flous, évolution tranchant avec les institutions dites « classiques » ou encore super-catégorie regroupant tous les musées traitant de la société. Et si ces tentatives de définition hantent les institutions muséales elles-mêmes, la littérature sur la question reste cependant morcelée, se confinant à quelques chapitres isolés ou à des actes de colloque. Comblant cette lacune au sein de la production scientifique, l’ouvrage de Noémie Drouguet, chercheuse au service de muséologie de l’Université de Liège, propose donc une synthèse tentant de faire le point sur le musée de société, en fonction de différents axes. Ainsi, au fil des pages, le lecteur découvre l’héritage disciplinaire et l’histoire des musées de société — descendants des musées d’ethnographie régionale —, explore les différentes formes muséales regroupées sous cet étendard, et se penche sur les objectifs et le devenir de ces institutions dans notre société multiculturelle.

Entre folklore et ethnologie

Afin d’esquisser les contours actuels des musées de société, Noémie Drouguet revient, dans son premier chapitre, sur leurs filiations disciplinaires : descendants des musées d’ethnographie, d’anthropologie ou encore d’arts et de traditions populaires, ils sont également liés à l’évolution d’une discipline particulière, l’ethnologie. Quoiqu’elle ne gagne réellement son autonomie que dans la seconde moitié du XIX^e siècle, elle est l’héritière de ces pionniers qui, au cours du siècle précédent, se sont intéressés aux « autres » cultures. D’abord sous le charme exotique de contrées lointaines, cette ethnologie balbutiante se penche rapidement sur le sol européen, cristallisant ainsi la curiosité grandissante de l’élite cultivée pour les modes de vie des classes populaires. Loin d’être désintéressées, les premières grandes enquêtes de terrain sont souvent teintées d’ambitions politiques (voire moralisatrices). En témoigne l’enquête de l’abbé Grégoire sur le patois et les moeurs de la campagne, réalisée entre 1790 et 1794 : elle s’inscrit dans la lignée de la Révolution française, et de son projet de doter la France d’une langue unique supplantant les anciens dialectes. L’aube du XIX^e siècle est marquée par une rupture historique : dans une société en pleine Révolution industrielle, dont les modes de vie sont bouleversés, la collecte des témoins d’une culture présentée comme finissante s’impose comme une nécessité incontournable.

C’est dans ce contexte de profonde évolution sociale qu’apparaît le terme « folklore » : s’il porte aujourd’hui une connotation plutôt négative, il fait au départ référence à « l’étude des traditions, des usages et de l’art populaire d’un groupe ou d’une région ». Cette nouvelle discipline des sciences humaines, dont la dimension scientifique a souvent été remise en cause, contribue à la naissance d’un stéréotype : celui du monde rural immuable, où le paysan incarne un modèle idéal, honnête et laborieux. Les folkloristes multiplient les recherches sur les coutumes, les traditions, les croyances et les dialectes — qui relèvent aujourd’hui du patrimoine immatériel —, prenant dans un second temps goût à la collecte matérielle des objets qui y sont liés. Caractérisé par un souci d’exhaustivité et de rigueur de plus en plus marqué, le folklore suscite un regain d’intérêt dans l’Europe des années 30 et 40, sur fond de nationalisme et de régionalisme exacerbé.

Cohabitant avec les folkloristes, l’ethnologie poursuit sa propre évolution ; alors que, dans la seconde moitié du XIXe siècle, les universités et les sociétés savantes accueillent de plus en plus d’ethnologues dans leurs rangs, la discipline prend véritablement son essor en France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Ce tournant s’accompagne également d’une transition du vocabulaire : alors que le terme « ethnographie » existe depuis plus d’un siècle, il est de plus en plus souvent employé pour désigner l’ethnologie régionale, qui étudie les différents aspects de notre propre société. Les années 1960 marquent le début d’une vague de grandes enquêtes de terrain, notamment sous l’impulsion du muséologue George-Henri Rivière ; une des plus célèbres est sans doute la recherche en Aubrac, campagne d’une ampleur exceptionnelle qui vise à « saisir empiriquement le mode de vie rural de cette région ».

Enfin, la seconde moitié du XX^e siècle voit également l’imposition de l’anthropologie qui, à la différence de l’ethnologie, englobe l’humanité dans son ensemble. Le développement successif de ces différentes terminologies — ethnologie, ethnographie, anthropologie — confirme une approche de plus en plus large du patrimoine qui nourrit les musées de société ; l’influence du culturalisme américain a également contribué au décloisonnement des multiples disciplines concernées. Au cours des dernières décennies, de nouveaux terrains de recherche ont en outre fait leur apparition : plus proches, ils sont notamment constitués par des « micro-sociétés » (associations, groupes professionnels ou religieux, mondes virtuels) qui attirent désormais l’attention des chercheurs. 

Des premières expositions de folklore aux musées de société

Dans le second chapitre de son ouvrage, Noémie Drouguet rappelle l’héritage historique des musées de société, en dressant leur évolution depuis le siècle dernier. A la fin du XIX^e, le paysage muséal est principalement occupé par les musées d’art — dont la présentation surchargée contribue à sacraliser les oeuvres et à sélectionner les visiteurs —, et par les musées de sciences naturelles, qui s’apparentent parfois à de véritables cabinets de curiosités. Ce siècle voit également l’apparition des musées techniques, d’industrie et de métiers, étendards des bienfaits de l’innovation technologique. Quant aux musées d’ethnologie, ils forment alors principalement des vitrines coloniales, lieux de stigmatisation des peuples extra-européens au profit de la mise en valeur de la civilisation européenne. Dans ce contexte émergent les premières tentatives d’expositions de folklore : si elles fonctionnent sur le même principe d’accumulation et de surcharge que les musées déjà cités, leur absence de luxe ostentatoire vise à élargir le cercle des visiteurs potentiels.

Illustration de la permanence de la tradition ou glorification d’une région particulière, ces premiers musées de folklore sont mis au service d’une certaine idéologie, avec parfois des visées politiques : le musée de folklore est avant tout conçu comme un outil d’éducation du peuple, ou comme le réceptacle d’un savoir populaire à revaloriser. Ainsi, parmi la cinquantaine de musées cantonaux actifs en France à partir de 1876, se nichent des expositions sur l’hygiène, l’agriculture, l’industrie ou encore le commerce — consolidant, derrière une apparence progressiste, l’imposition des valeurs bourgeoises. Quelques modèles marquants, qui seront régulièrement copiés, voient le jour à la fin du XIXe siècle : outre les tableaux vivants de scènes rurales scandinaves au Nordiska Museet de Stockholm, le Museon Arlaten en France reste un des plus imités. Inspiré par la salle de France au musée du Trocadéro de Paris, ce dernier est le premier musée d’ethnographie régionale dans le domaine francophone. Né dans le sillage des Expositions universelles, sous la houlette de l’écrivain Frédéric Mistral, ce musée convoque costumes, meubles et outils pour reconstituer des scènes de la Provence.

Dès le début du XX^e siècle, de nombreuses institutions s’appuient sur l’exemple de ces musées pionniers, tout en introduisant des évolutions dans la mise en exposition. Si l’essor de la typologie (sous l’influence de l’archéologie) se marque dans les vitrines par un classement plus rigoureux des collections, les dioramas connaissent encore quelques beaux développements, comme au Musée alsacien de Strasbourg (avec, dès 1907, ses intérieurs reconstitués). Les intentions des musées régionaux sont toujours empreintes de la volonté d’affirmer une identité locale et d’éduquer le public ; leur multiplication dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres coïncide d’ailleurs avec une exaltation grandissante du patriotisme (et une forme de radicalisation après l’arrivée au pouvoir du parti nazi).

Dans ce continuum temporel, 1937 constitue une date charnière, marquée entre autres par la création du Musée national des Arts et Traditions populaires. Fondé sur les restes de l’ancien Musée du Trocadéro, sous l’impulsion de George-Henri Rivière, il est à l’origine conçu comme un musée de synthèse, illustrant par son classement thématique les points communs entre les différentes régions de France — et non plus leurs particularismes. Si son aménagement se prolonge finalement pendant plus de trente ans, de nombreuses expositions temporaires se succèdent au cours de cette période, et lancent les bases d’un nouveau « modèle » muséal. Sous l’impulsion de Rivière, la fonction de recherche du musée devient prépondérante, favorisant l’émergence du concept de musée laboratoire avec une forte assise scientifique. Quoique l’influence majeure de cette nouvelle démarche lui vaut l’appellation d’ « école », elle ne fait pas l’unanimité et certaines institutions proposent d’autres choix — comme le Musée dauphinois de Grenoble dès les années 1970, avec ses expositions temporaires de longue durée autorisant une grande rotation des collections permanentes.

La seconde moitié du XX^e siècle voit encore émerger de nouveaux courants, dans le sillage des bouleversements sociaux des années 1960 ; ainsi apparaissent la Nouvelle muséologie, ou encore l’écomuséologie. Derrière cette dernière forme muséale (dont la conceptualisation doit, à nouveau, beaucoup à Rivière) se cache l’idée de présenter « l’homme dans son milieu, qu’il soit naturel, industriel, et plus tard urbain, en croisant le temps et l’espace, l’histoire et la géographie, les perspectives diachroniques et synchroniques et en adoptant un point de vue interdisciplinaire ». Dans cette optique, l’écomusée développe une relation particulière avec son public, et est décentralisé sur le territoire concerné ; il diffère du musée en plein air par la participation attendue de ses usagers à tous les niveaux de la programmation muséale. En tentant de sensibiliser un large public par son approche interdisciplinaire, et de sortir l’institution de ses murs, l’exemple de l’écomusée illustre bien l’évolution historique qui a mené à l’apparition du concept de « musée de société ». Néanmoins, cette transformation reste dans le cas de l’écomusée relativement théorique, voire utopique — cette forme muséale se heurtant en effet à un manque de participation de la part du public. Toutefois, ces tentatives ne sont pas sans conséquences sur le devenir des musées d’ethnographie « classiques », contribuant de facto à l’émergence du concept de « musée de société » au tournant des années 1990. Cette nouvelle approche — qui peut concerner tous les types de musées évoqués — se veut plus ancrée dans le tissu culturel et social régional. Avec la remise en cause de la culture dite « dominante », le musée s’efforce également de s’ouvrir davantage au public : démocratisation et diffusion deviennent alors les maîtres mots de la politique muséale. D’autres tendances se sont également dessinées au cours des dernières années, comme l’importance nouvelle de la scénographie, l’implication des nouvelles technologies, ou encore la multiplication des activités en marge des expositions temporaires — au risque de voir parfois le musée s’apparenter au « parc d’attractions ».

Le musée de société, une institution aux multiples visages

Comme le démontrent les paragraphes précédents, le concept de « musée de société » peut regrouper une grande variété de formes muséales, qui se dotent de missions et d’objectifs spécifiques — détaillés dans les troisième et quatrième chapitres de l’ouvrage. Au cours des dernières décennies, le secteur muséal a connu une profonde remise en question, caractérisée par la volonté de rester en phase avec les transformations de la société actuelle. Cette « crise » s’accompagne, comme nous l’avons déjà souligné, d’un glissement de terminologie, le terme « musée de société » remplaçant progressivement celui de « musée d’ethnographie ». Cette transition est loin d’être anecdotique, car elle suggère l’importance croissante de l’objet du musée — la société —, au détriment de la filiation disciplinaire qui prévalait jusqu’alors.

Loin de constituer une catégorie aux limites restreintes, cette nouvelle terminologie recouvre donc un large ensemble d’institutions muséales, rendant sa définition relativement floue. Lors du colloque Musées et Sociétés en 1991 — qui constitue l’acte fondateur du musée de société en tant que nouvelle catégorie muséale —, ce dernier est défini comme un conservatoire de « collections composées d’objets et de documents témoins de l’évolution de l’homme et de la société ». Présentant le musée de société comme une sorte de « super catégorie » (excluant les musées de beaux-arts ou de sciences naturelles), cette définition comporte cependant de nombreuses zones d’ombre : outre le statut flottant des musées archéologiques, elle insiste sur le rôle soi-disant essentiel de la collection — alors que celle-ci, dans le cas des musées de société, passe souvent au second plan au profit du public et des idées.

La complexité de l’approche « musée de société » répond néanmoins à de nouvelles orientations empruntées par différentes institutions muséales. Ainsi, les musées d’ethnographie nationaux se penchent de plus en plus sur des thématiques contemporaines, articulées autour de l’identité collective et du vivre ensemble. Quant aux musées d’ethnographie locaux ou régionaux, la redéfinition de leur projet passe par un abandon de la présentation du modèle autarcique qu’est le monde rural, pour se pencher sur le métissage et les transformations de la société actuelle. Le développement du musée de société coïncide en outre avec le développement des musées thématiques ; si certains sont nés d’une collection nettement définie, la plupart se développent à partir des années 1970 en lien direct avec leur localisation — comme le Musée de la Vigne et du Vin à Beaune, ou le Musée de la Coutellerie à Thiers. Les musées de société regroupent également certains centres d’interprétation. De centres d’accueil au sein de parcs naturels, ils sont devenus une forme muséale à part entière depuis une vingtaine d’années, et se distinguent notamment des musées « traditionnels » par une approche didactique prenant en compte les connaissances et les représentations préalables des visiteurs, ainsi que par la mise en retrait des collections. D’autres formes muséales, comme les musées en plein air — collections immobilières dans des espaces non couverts —, les écomusées, les musées de sciences et techniques, ou encore les musées d’histoire, d’archéologie et de civilisation peuvent également prétendre appartenir à la grande famille des musées de société.

Le terme « musée de société » est donc particulièrement englobant, s’appliquant à « toute institution portée par la volonté de jeter un regard pluriel et contemporain sur la société, sans distinction disciplinaire ou formelle ». Cependant, les musées de société ne constituent pas un groupe d’acteurs aux choix rigoureusement identiques, et de nombreuses tensions traversent ce pan de la muséologie. Elles se cristallisent tout particulièrement autour de certaines problématiques, comme la question de l’identité : réinterrogée, elle n’est plus désormais (uniquement) une ode au nationalisme, mais se lie étroitement à la thématique de la diversité culturelle. A contrario de certains musées d’ethnographie « à l’ancienne », figés dans le temps, d’autres musées de société questionnent la place de l’histoire et de la mémoire à travers le prisme de l’actualité. Enfin, les musées de société se penchent également sur le statut des objets exposés, a fortiori lorsqu’il s’agit d’objets contemporains : en effet, comment organiser la collecte et l’exposition d’objets sur lesquels nous ne possédons aucun recul ? Ces différents points de divergence rappellent donc le fossé existant entre la conceptualisation du musée de société, et sa mise en oeuvre sur le terrain : cette dernière implique un effort d’adaptation, souvent progressif, dans lequel tous les musées ne sont pas prêt à s’engager.

Dans le dernier chapitre sur les enjeux contemporains du musée de société, Noémie Drouguet rappelle la dimension politique — au sens large — que comporte tout projet muséal : chaque musée est porteur, consciemment ou non, d’une certaine « vision du monde ». De nombreux musées de société se révèlent être des acteurs engagés, abordant quelquefois des sujets réputés délicats, comme le Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg et son exposition sur la communauté tzigane en 2006. Dans ce contexte, le musée de société peut se positionner comme un « forum public », souhaitant ouvrir le débat et à encourager la citoyenneté — quoique cette dernière notion revête également des significations multiples. Un bel exemple de cette subjectivité assumée est la Cité Miroir à Liège, qui met à l’honneur des personnalités contestataires, connues pour leur combat contre les injustices. Cependant, ce rôle politique de l’institution muséale peut aussi devenir une source de fragilité : à l’instrumentalisation de son discours s’ajoute parfois l’imposition ou le rejet de certains sujets. Ces pistes de réflexion démontrent la difficulté du positionnement du musée de société, tiraillé entre un engagement réel et le « politiquement correct ».

Un autre des enjeux contemporains du musée de société est son inscription dans l’actualité et dans la vie publique. Ce caractère vivant passe de plus en plus souvent par une approche muséale empreinte de marketing, considérant le public avant tout comme une clientèle. Actif sur les réseaux sociaux, présent dans les médias, le musée doit cependant veiller à ne pas sombrer dans une course à la visibilité et à la rentabilité — au risque d’en oublier ses missions premières. Enfin, une dernière problématique soulevée par Noémie Drouguet concerne le futur positionnement du musée de société : ce dernier oscille en effet souvent entre un besoin permanent de renouvellement afin de ne pas être dépassé, et la tentation de se replier sur la terminologie « d’art populaire », qui semble offrir une plus grande stabilité par sa connexion moins marquée avec l’actualité.

Le musée de société, un concept en perpétuelle mutation

Depuis son développement dans les années 1970, dans le sillage des écomusées et de la Nouvelle muséologie, le musée de société ne constitue donc pas une catégorie muséale immuable. Dépouillé des monopoles des disciplines, cette approche propose une pluralité de regards sur la collection, qu’elle soit composée de patrimoine matériel ou immatériel. L’humanité y est envisagée dans sa diversité, avec un ancrage résolument contemporain. Comme le résume Noémie Drouguet, « le musée de société correspond davantage à un nouveau paradigme muséologique, en tant que système de connaissances et cadre de pensée, théorisé ou utilisé par une communauté de chercheurs en sciences humaines, de muséologues et de personnels de musée à un moment donné. Par définition, ce paradigme et les valeurs qu’il véhicule sont donc en évolution, en perpétuelle mutation et redéfinition, comme le sont la demande sociale et les institutions muséales. » Une mutation qui promet encore de belles évolutions dans le domaine de la muséologie.

(1) DROUGUET, Noémie, Le musée de société, De l’exposition de folklore aux enjeux contemporains, Paris, Armand Colin, 2015.